Первая оккультная мистерия театра Пролеткульта

Уот Уитмэн1

Вечер Уота Уитмэна составился по следующей программе: «Европа», «Бей барабан», «Мы — двое мальчишек», «Городская мертвецкая», «Песнь рассветного знамени», «Песнь о самом себе», «Тебе».

В нашу работу были вовлечены все силы, какими только располагал Пролеткульт, художники во главе с Андреевым принялись за оформление, поэты же, если непосредственно не принимали участие, то в достаточной степени также соприкоснулись с работою, чтобы на опытах ее найти для себя пути и возможности новых форм, музыкальный отдел Пролеткульта с хором и оркестром также был вовлечен в общую {336} работу. Что же касается театрального отдела, — разумеется, он был представлен полностью. К тому же мы широко, по-уитмэновски, открыли настежь свои двери:

Этот стол накрытый для всех, для тех, кто по-настоящему голоден…

Действительно, кто только ни пришел к нам! В работу были вовлечены все возрасты и категории людей. Начиная с детей, на наш огонек прибрели, на ряду с пролетариями, люди утерявшие почти все, кроме разве сердца. Я никогда не забуду нескольких старичков, из «бывших», которым далеко уже перевалило за шестой десяток, они тоже прибрели к нам на огонек и с увлечением отдавались работе, и им было что делать, — они предназначались специально на то, чтобы изображать старый мир, когда это было нужно. Пролеткульт их не трогал: слишком уж они были забавны, наивны и вместе с тем отношение их к делу было действительно трогательным.

Мы начали нашу работу с инсценировки «Европы». Художник Андреев, с товарищами по Изо, создали очень интересную конструкцию, которая вытекла из всего подхода к инсценировке этого стихотворения. Чтобы понять, что это такое все было, я позволю себе подробно остановиться на самой работе.

Стихотворение «Европа» начинается следующими патетическими строками:

Из душного рабьего логова
Она молнией прянула и сама на себя удивляется,
Ногами она топчет золу и лохмотья,
А руками сжимает глотки королей…

{339} Представьте себе огненный мост. Такой мост был создан на фоне огненных картонов, как бы символизируя собою путь, по которому идет человечество в борьбе за грядущее. Справа от зрителя, на большом возвышении, на авансцене, была водружена Европа, т. е. символическое изображение ее, как знаменующее собою революционную борьбу в прошлом. По всей сцене, по срытой площадке, на более или менее различной высоте, стояли разбросанные фигуры девушек и юношей. Они представляли как бы одну живую картину, экстатически цельное начало, в устремлении к чему-то, к большому и светлому, что вдруг зазвучало вокруг. Девушки были в белых одеждах, юноши в праздничных рабочих блузах. За сценой слышалась далекая музыка. Густой, низкий, мужской голос вдруг нарушал торжественность экстаза и молчания и с открытым жестом в сторону Европы бросал начальную строку.

Из душного рабьего логова…

Хор мужских голосов подхватывал…

Она молнией прянула и сама на себя удивляется.

Тотчас же горячий мужской голос, полный темперамента, покрывал собою все:

Ногами она топчет золу и лохмотья

И все вместе:

А руками сжимает глотки королей…

Это было первое, если можно так выразиться, музыкальное колено всей инсценировки. {340} Вслед за ним началось второе. Вступали нежные, как музыка звонкие, голоса женщин:

О надежда и вера

Говорили одни…

О страдание изгнанников,

подхватывали другие

Испускающих дух на чужбине

дополняли третьи, и совсем печальный женский голос добавлял:

О сколько болевши? печалью сердец.

И снова все, в едином экстазе и порыве:

Вернитесь сегодня — да будет вам новая жизнь!..

Третий момент Гневный и полный величавого презрения мужской, сильный голос:

А вы, получившие золото за то, что чернили народ,
Знайте, лжецы и стяжатели, что за все ваши пытки, за судороги…

И другие гневные и страстные на темпе и горячности:

За то, что вы как черви сосали простодушных, доверчивых нищих,

Теперь в перебивку:

За то что лгали, обещая, королевские уста и, обеты нарушая, хохотали,

Все вместе:

Народ отомщает прощением, ему не нужны ваши головы.
Ему омерзительна свирепая лютость царей.

Момент четвертый, как бы протестующий и предупреждающий, подобный прочим. По мосткам, {341} слева от зрителя, один за другим врывались в толпу вестники предупреждения. Каждая фраза, произносимая ими, была построена на огромной динамике движения и говорящих и воспринимающих.

Первый бегущий:

Но нежная нива взрастила жестокую гибель…

другие за ними вслед:

Запуганные короли пришли назад…

третьи:

Идут величаво и гордо…

четвертые:

И каждого окружает свита…

одни: «поп», другие: «вымогатель», третьи: «палач», четвертые: «тюремщик», пятые: «законник», шестые: «барин», седьмые: «солдат», и все как бы покрывающий адским презрением голос:

И шпион…

Фразы эти, как и отдельные слова, повторяю, были построены на очень динамичных группировках, по срытой сценичной площадке, и самый темп как бы подчеркивал сплоченность сгрудившихся масс, ужас и потрясающее положение момента. И как бы еще более дополняя все это потрясение, раздавался совершенно исступленный голос:

А сзади всех — смотрите!.. какой-то призрак ползет и крадется, и глядит как ночь… весь в багряницу закутан,

и опять все в перебивку мужские и женские голоса, — одни:

{342} Лоб… голова и тело обмотаны кроваво-красными складками,

другие совсем с ужасом:

Не видно ни глаз ни лица,

третьи патетически:

Но из-под этих одежд,

вперебивку:

Приподнятых невидимой рукою…

четвертые (один голос, совсем высокий, падающий от ужаса):

Один, единственный скрюченный палец, указующий ввысь в небеса,

с этими словами вся масса мужчин, женщин, девушек и детей, в ужасе, потрясении, в строго пластической форма как бы исчезали в кроваво-красном свете, заполнявшем собою всю сцену. Мною здесь был введен инсценированный момент, символизирующий все то, о чем предупреждал вестник.

Как только исчезал народ, кроваво-красный свет еще больше сгущался, особенно над Европою. Теперь нарушалась ее строгая статика, она никла и лишь движением рук к глазам опущенной головы она как бы воплощала собою скорбь и страдание, о которых только что прокричал народ. Далеко за сценой, сначала чуть слышно, потом сильнее и сильнее прорезывали тишину звуки адского «Дане макабр», они перемешивались с жутким, сперва совсем не громким, потом все более и более чудовищным хохотом. В сгущенном кроваво-красном свете выползали на сцену гротесковые фигуры {343} царей, попов, вымогателей, законников, тюремщиков, солдат, барина и шпиона. Трясясь от адского хохота, под адские звуки незримого «Дане макабр» фигуры эти медленно вступали на огненный мост и, попирая его, исчезали. Мгновенно, вслед за ними снова сцена стремительно наполнялась народом, притихшим и подавленным, но все же рвущимся к борьбе и завоеваниям Кроваво-красный свет постепенно переходил в темноту. Ее прорезывал молодой и страстный голос:

А в свежих могилах лежат молодые, окровавленные трупы,

еще более патетически и страстно:

И натянуты веревки у виселиц…

еще:

И носятся пули владык…

Далекий чудовищный хохот и снова патетический голос:

И деспоты громко смеются

Вся сцена погружалась в жуткий мрак. Толпа никла к земле. В глубине раздвигался задник, и в серебряно-лунном свете несколько девушек поддерживали тело умученного юноши с окровавленными головой и лицом. Картина. За сценой хор пел кантату. Под ее последние звуки кто-то первый нарушал скорбь и молчание, поднимался над приникшей толпой, вскакивал на помост и вдохновенно произносил:

Но все это даст плоды…

Его гордый голос будил приникшую толпу, она отвечала радостно, всходя из оцепенения:

И плоды эти будут хорошие

{344} Теперь уже начинался настоящий экстаз.

Одни:

Эти трупы юношей…

другие:

Эти мученики, висящие в петлях…

третьи:

Эти пронзенные серою сталью сердца…

Одна половина хора:

Недвижны они и холодны,

другая:

Но все же они вечно

и все вместе:

И их невозможно убить…

Теперь вся толпа обращалась в сторону королей, бледная, кипучая, страстная:

Они живут, о короли, в других таких же юных как мы…

другие, как бы отвечая первым:

Они в оставшихся братьях живут…

третьи:

Готовы снова восстать против вас…

Одни совсем патетически:

Они были очищены смертью,

другие величаво и гордо:

Смерть возвеличила и умудрила их.

Наступал момент клятвы, также торжественной и величавой.

Голос:

Над каждым убиенным за свободу,

голос его перебивающий:

Из каждой могилы

{345} снова первый:

Возникает семя свободы,

совсем нежный:

А из этого семени

все:

Новое.

Голос до конца упоенный:

И каждая душа, покинувшая тело, убитая тираном палачом

женские голоса:

Незримая парит над землею,

одни гневно:

Шепчет

другие:

Зовет.

третьи:

Стережет.

все вместе:

Свобода!.. Пусть отчаются другие, мы во век не отчаемся в тебе.

Гневная со страшной силой толпа, лицом к ушедшим королям, теснится к левой авансцене, и вдруг ужас. Путь загражден. Толпа:

Что?.. Этот дом заколочен?.. хозяин куда-то исчез?

Полное смятение, но величавый голос покрывал всех:

Ничего, он скоро вернется, ждите его!..

Произносивший эти слова находился на огромном возвышении, вся толпа жадно впивалась {346} в него. Через мгновение он еще величавее произносил:

Приготовьтесь для встречи!..

В тоже время за сценой начинал петь хор, звучавший торжественностью, величавостью и победою. Голос, обращенный к толпе, заканчивал:

Вот уже идут его вестники

Сцена заполнялась морем струящегося света, с гимном свободы на сцену вступал хор и толпа радостно встречала его. Сцена заполнялась десятками юношей и девушек, в праздничных и светлых одеждах, с лавровыми и пальмовыми ветвями в руках, радостно поющих, и их торжественный гимн подхватывали все.

Так было разработано это стихотворение. Его инсценировка занимала не более 15 минут, и каждый раз как только задвигался занавес, в зрительном зале стоял вой от восторга.

Работа над этой инсценировкой стоила громадного труда и напряжения, но труд этот окупался совершенно незабываемым энтузиазмом и горением, с которым молодежь отдавалась работе.

Я так подробно остановился на этой работе потому, что она была действительно первою попыткою, если можно так выразиться, поэтического театра. Она сыграла несомненно огромную роль для его развития, и я горжусь тем, что все это было найдено в стенах Пролеткульта Тотчас же за инсценировкой «Европы» читалось стихотворение «Стерты рубежи между царствами», кстати сказать, последнее стихотворение {347} Уота Уитмэна перед смертью, он писал его почти 90‑летним старцем, совсем ослепшим.

Далее следовала инсценировка «Бей барабан», построенная на стремительной силе симметричных и динамичных движений, как бы символизирующих звуки призывного барабана, что гонит людей от насиженных мест к просторам и далям. Этой инсценировкой заканчивалось первое отделение вечера.

Второе отделение начиналось небольшим, но замечательным по лиричности и человечности стихотворением, — «Городская мертвецкая».

У городской мертвецкой, у входа
Праздно бродя, пробиралась подальше от шума,
Я, любопытствуя замедлил шаги,
Вижу, отверженный труп — проститутка,
Простерлась на мокром кирпичном полу — никому не нужна.
О, святыня, о, женщина… и т. д.

Дальше начинается гимн человеческому телу, вернее, женскому телу, как прекрасному дому души.

Стихотворение было инсценировано таким образом. Сначала перед занавесом выходил в глубокой задумчивости человек, как бы изображающий самого Уитмэна, и произносил вышеприведенные строки стихотворения. На словах: — «Я вижу отверженный труп — проститутка» — занавес медленно раздвигался и открывался морг с одиноким, обнаженным трупом женщины, прикрытым лишь простыней, на голом кирпичном полу и освещенный лучом света, из узкого как щель высокого окна {348} у самого свода морга. Человек медленно подходил к трупу, снимал шляпу, становился перед ним на одно колено и под хор далеких и скорбных голосов, словно случайно звучавших откуда-то, произносил вдумчиво, тихо и трепетно, этот поистине гениальный монолог Уитмена, обращенный к святыне его мыслей о человеческом теле, как об обители души, независимо от того, кому принадлежит это тело.

О святыня, о женщина! Женское тело. Вижу тело,
гляжу на него на одно, ничего другого не вижу.
Оцепенелая тишина не смущает меня, ни вода, что каплет из крана,
Ни трупный смрад, —
О, этот дом, дивный дом, изящный, прекрасный дом,
Развалившийся —
Этот бессмертный дом, больше чем все наши здания,
Чем наш Капитолий с куполом белым, с гордой
фигурой там наверху, чем старые храмы с колокольнями воздетыми к верху,
Этот прекрасный страшный развалина дом,
Обитель души, сам — душа,
Дом, избегаемый всеми,
Прими же дыхание губ задрожавших моих,
И эту слезу одинокую,
Как поминку от меня уходящего,
Ты, сокрушенный, разрушенный дом, дом греха и безумья
Ты, мертвецкая страсти,
Дом жизни, недавно смеющейся, шумной
Но и тогда уже мертвый,
Звеневший, давно украшенный дом,
Но мертвый, мертвый, мертвый.

При последних словах стиха человек низко склонялся над трупом и мощный торжественный хорал сопровождал его последние мгновения {349} прощания. Занавес медленно и торжественно под звуки того же хорала задвигался.

Почему мы не прошли мимо этого стихотворения? — Да просто потому, что оно раскрывало всего Уитмэна, умевшего любить, принимать всеобъемлюще жизнь и находить подтверждение такой опьяняющей веры в космическую гармонию и красоту даже там, мимо чего тысячи людей прошли бы с отвращением или на лучший конец с глубоким равнодушием.

Труп проститутки, как роль, почему-то возлюбила Ада Корвин. Она никому не уступала этой роли, и с большим увлечением изображала обнаженный труп, прикрытый простыней, на полу мертвецкой.

Замечательно, что она также трагически закончила свою жизнь. Когда мы в 1919 году объезжали с театром Пролеткульта прибалтийский фронт, ее, заболевшую тифом, пришлось оставить в Риге накануне захвата белыми. Хотя Рига была ее рединой, но она умерла там совсем одинокой, в городской больнице, и такой же одинокий лежала, как рассказывали потом, обнаженная, на голом полу городского морга. Так поистине необычайно закончилась жизнь этой исключительной артистки, красивого человека, большого художника, одинокого и вместе на редкость жертвенно чисто и цельно прошедшего свой артистический и человеческий путь.

За «Городской мертвецкой» шла, также инсценированная, поэма «Песнь рассветного знамени», созданная аз четырех символических фигур: поэта, знамени, ребенка и отца.

{350} Поэт воспевает новую песнь, свободную песнь, что бьется, порожденная зовами барабанов и ветра, голосом знамени, голосом ребенка и голосом моря, землей, где стоят отец и ребенок, и воздухом вышним, где вьется рассветное знамя-Знамя слышит поэта:

Сюда ко мне певец, певец,
Сюда, ко мне, душа, душа,
Сюда, ко мне, ребенок малый,
Мы будем в облаках носиться
С ветрами будем мы играть,
С ветрами будем мы кружиться,
С безмерным светом веселиться.

Ребенок вопрошает отца: что манит его длинным пальцем в небе и одновременно говорит ему и говорит?.. Это приводит в ужас отца, он тянет ребенка к земле, он не хочет, чтобы его сын смотрел вверх и увидел манящее знамя. Но поэт подхватывает стремление ребенка и увлекает его к знамени. Знамя и поэт сливаются между собою в стремлении отнять ребенка от отца, который тянет его вниз к пошлой философии эгоизма, жадности и ненависти. Однако, ребенок, увлеченный поэтом, устремляется своей детской душою ко всему расширяющемуся, растущему ввысь и покрывающему небо, к знамени… И знамя так кончает свой призыв:

Все громче и громче, сильнее, смелее
Все дальше подальше, певец,
Пронзи своим голосом воздух,
Не мир и богатство показывай детям,
Довольно об этом…
Довольно о лавках меняльных,
{351} Все, все теперь наше, земля и все воды,
И море, и реки, и нивы, и долы,
Для нас паруса кораблей,
Для нас эта ширь много-тысячна-верстная,
Для нас города с многолюдным их грохотом,
И мы, — миллионы людей.

Принцип инсценировки был основан на статической установке фигур в различных высотах. На самом верху, сливаясь с облаками — знамя (Виктория Чекан), у подножия высоты — поэт (Мгебров), совсем близко к авансцене, тянущийся к знамени, ребенок (Вольский) и еще ниже отец (Антонов). Само же знамя, что держала в руках Чекан, было огромным и как бы являлось продолжением облаков, горевших пурпурно-алым светом.

Инсценировка «Песни рассветного знамени» узнала долгую судьбу, она не однажды звучала во многие большие торжественные моменты нашей жизни.

Я перехожу к последнему отделению вечера Уот Уитмэна. Оно начиналось с маленького стихотворения, — «Мы — двое мальчишек», — и было построено на свободном ритме, каким оно само все проникнуто.

Двое мальчишек, кувыркаясь на скалах у моря, влезая друг на друга, легкие и радостные, звонкие и сияющие, читали это небольшое, но яркое стихотворение, вернее не читали, но плясали его.

Вслед за ним, как упор всего нашего вечера, шла поэма «Песнь о самом себе». Сделать доступным эту большую по объему и значительную по глубине мысли, чисто философскую поэму для театрального восприятия, разумеется, было {352} нелегкой задачей, но энтузиазм времени помог нам справиться и с ней. Поэма, несмотря на всю ее философскую концепцию, хорошо доходила до зрителя, не исключая красноармейцев на фронте, никогда даже и не представлявших себе ничего подобного.

Ее инсценировка была построена на одном основном начале, — на образном выявлении сущности самого Уитмэна. Как известно, он, от первой до последней строки как бы говорит здесь от самого себя и о самом себе, но он растворен, вернее сам растворяет себя во всей многоликости, многообразии и многогранности мира Я взял за принцип всей инсценировки хор, как бы символизирующий многоликость Уот Уитмэна, и в центре всего хора — его самого. Таким образом философская концепция поэмы была расчленена. Живой, как будто реальный, Уот Уитмэн являлся центром всего хора и как бы вел его. Каждый раз, как только наступал момент, могущий утомить зрителя, я растворял его образ в многоликости хора, в разнообразных комбинациях движений и перемещений, фигур и ликов. То, что было возможно для сценического выражения в реальном плане, например, такие фразы: «Я 37‑ми лет, в полном здоровьи, эту песнь мою начинаю, надеюсь кончить до смерти»… или «Я славлю себя, я воспеваю себя», — все такие фразы произносил один голос, тот самый, кто в нашем представлении отображал реально Уитмэна. Его фигура была помещена, с самого начала, совсем свободно и лениво, как бы на песчаном берегу у моря среди скал. По скалам {353} же, на различной высоте, окружая его ореолом многоликости, были расположены фигуры девушек и юношей, задачей которых было аккомпанировать центральному образу, иногда вступая хоровым началом, иногда отдельными музыкально построенными репликами, как бы продолжая то, что проповедовал он, и сливаясь с ним. Если бы кто-нибудь вздумал попробовать прочитать всю эту поэму единолично, целиком, с эстрады перед широким зрителем, ему вряд ли удалось бы удержать внимание последнего даже и на четверти этой поэмы. Вместе с тем чрезвычайно обидно, что большие произведения мира, несущие в себе свет и откровение, остаются почти недоступными массам. Достаточно указать хотя бы на такие великие произведения как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Калевала»2, «Гайавата» Лонгфелло3 или «Освобожденный Прометей» {354} Шелли4. Я уже не говорю о наших древнерусских былинах, песнях и сказаниях. Если бы людям поэмы эти были доступны, они многим обогатили бы сознание масс и укрепили бы стремление к борьбе и освобождению.

Такой же огромной в этом отношении является и поэма Уота Уитмэна «Песнь о самом себе». Я не буду приводить ее целиком, интересующиеся могут сами с ней познакомиться, я хочу только рассказать о ее инсценировке, потому что, мне кажется, основной принцип, найденный нами тогда, мог быть положен вообще в инсценировку подобных произведений, несомненно необходимых для широкого зрителя.

Нашей главной задачей было не давать ослабевать вниманию при восприятии, этой поэмы. Повторяю, достигали мы этого исключительно музыкальным расчленением, разнообразным комбинированием групп, иногда динамикой и движением. Иными словами, как только зритель мог утомляться от философской концепции, мы стремились давать ему отдых, основанный на внутренней музыке всей поэмы, воплощаемый музыкальным и ритмическим подбором голосов на их контрастах и на контрастах темпераментов.

{355} Поясню это примером. Вот 19‑й стих, в котором очень характерен Уот Уитмэн:

Этот стол, накрытый для всех, для тех, кто по-настоящему голоден,
Для злых и для добрых равно,
Я никого не оставил за дверью, я всех пригласил:
Вор, паразит и содержанка — это для всех призыв,
Раб с отвислой губой приглашен и сифилитик приглашен,
Не будет различия меж ними и всеми другими.

Оживите этот стих настоящим коллективным призывом, заставьте действующих быть радостными и человечными, расчлените самый призыв ритмически и пластически, символизируя многоликость самого Уота Уитмэна, объедините вокруг него, как ведущего всех и себя самого, молодые сияющие лики, и тогда слова, брошенные каждой отдельной группою: — «вор», «паразит», «содержанка», «раб с отвислою губою», «сифилитик», — приобретут настоящий человеческий смысл, и станет понятным, когда Уитмэн говорит: «Это для всех призыв, не будет различия меж ними и всеми другими».

В нашей инсценировке было так: последняя фраза 19‑го стиха — «не будет различия меж ними и всеми другими» — произносилась коллективно, в большом подъеме и экстазе. В этот подъем и экстаз я вбрасывал 21‑й стих, изумительно поэтический и цельный по своему космическому существу:

Ближе прижмись ко мне ночь, у тебя обнаженные груди,
Крепче прижмись ко мае, магнетически пьянящая ночь.
{356} Ночь, у тебя южные ветры, ночь, у тебя редкие крупные звезды,
Вся ты колышешься, ночь, безумная, летняя, толая ночь…

Затемните всю сцену, дайте лунный свет, наполните всех участников этого единого ритма действительным дыханием обнаженной ночи, отдайте слова эти тому, кто обладает страстным и волнующим темпераментом, и, если при этом он будет красив, голос его может чаровать и магнетически пьянить, — строчки эти поистине создадут чарующее впечатление. Оно будет глубоко и чисто, так как в общем ритме коллективности приобретет значимость великого космического начала, чем так стихийно проникнут Уот Уитмэн.

Теперь следующие строки пусть подхватят другие голоса. Переведите их на ритмические жесты, дайте образы определенной пластической музыкальности, и эти строки прозвучат еще сильнее по нежности и просветленности:

Улыбнись же и ты, похотливая, с холодным дыханием земля,
Земля, у тебя так мокры сонные ветви дерев.
Земля, в синеватом стеклянном сиянии полной луны.
Земля, твои светы и тени пестрят бегущую реку,
Земля, твои серые тучи посветлели ради меня,
Ты далеко разметалась, вся в ароматах зацветших яблонь.
Улыбнись, потому что пришел твой любовник.

Настроение растет, делается настолько огромным, что в нежности, в большом смысле этого слова к миру, хочется настоящего гимна, каким и является весь 22‑й стих. Чтобы внести мужественность {357} в этот гимн, я отдавал его одному из тех, кто был самым сильным, певучим и горящим среди нас Он как бы выбрасывался с страстностью из общего хора и брал на себя весь его экстаз навстречу морю:

Море, я и тебе отдаюсь, я знаю, чего тебе хочется,
С берега я вижу твои призывно-манящие пальцы,
Вижу, что ты без меня ни за что не отхлынешь назад,
Идем же вдвоем, я разделся, только уведи меня дальше, что бы не подсмотрела земля.
Мягко стели мне постель, укачай меня волнистой дремотой,
Облей любовной влагой, я ведь могу отплатить тебе.

Эти последние строчки снова подхватывал хор, и он должен был звучать действительно как волнующееся, широкое и могучее море:

Мо‑о‑ре, как кон‑вуль‑си‑и‑вно и как широко ты дышишь,
Мо‑о‑ре, ты бы‑ти‑е, в тебе соль бы‑ти‑я, но ты веч‑но раз‑вер‑ста‑я на‑ша мо‑ги‑ла.
Ты завываешь бу-рями, капризное, изящное море.

Теперь снова вступал говоривший от лица Уота Уитмэна, как бы концентрируя в себе всю многоликость:

Море, я похож на тебя, я тоже — одно и все во мне и прилив и отлив, я певец злобы и мира.
Я воспеваю друзей и тех, что спят друг у друга в объятиях.

Здесь необходимо новое ритмическое передвижное, общее движение фигур и особенно стремительное той, что изображает самого Уитмэна. Эта вершина уитмэновской любви — {358} как бы перелом к окончательному растворению в мире и тогда снова многоликость:

Что это там за толки о добре и о зле;
Зло меня движет вперед и противление злу меня движет вперед.

И снова сам Уитмэн:

Я же могу оставаться спокойным… и т. д.

Я думаю, что приведенного достаточно, чтобы осознать принцип и смысл всей инсценировки. В этом отношении она была выдержана до конца.

И в заключение всего нашего вечера Уитмэна, мы избрали замечательное стихотворение, озаглавленное им — «Тебе».

Я не знаю, удалось ли мне передать то, что хотелось, но я остановился на вечере Уот Уитмэна так детально лишь потому, что мне кажется, что все, описанное мною, было несомненно значительной попыткой, как первый камень для подобных опытов в будущем. И в то время по крайней мере это и ходило до зрителя. Во всяком случае на фронтах, где мы не однажды использовали вечер Уитмэна, красноармейцы, за несколько мгновений до этого вышедшие из боя, во время чтения «Тебе» вставали с мест, и казалось тогда, что они понимали, во имя чего они борются.

Вечер Уота Уитмэна впервые был проведен в Пролеткульте 10 июля 1918 года. Вступительное слово об Уитмэне произнес Анатолий Васильевич Луначарский, который ярко и красочно подчеркнул значение Уитмэна для современности.

{359} Театрально-художественный мир, за исключением Мейерхольда и очень немногих других, пропустили этот вечер. На Мейерхольда же он произвел очень большое впечатление.

Нам, пролеткультовцам, удалось заронить что-то не совсем обычное, и это почувствовал Мейерхольд, всегда неизменно чуткий ко всему, идущему от движения.

Мне грустно думать, что уитмэновскому вечеру не удалось развернуться до конца. Скоро события тех дней бросили нас в самую гущу борьбы, на фронт гражданской войны, и таким образом вечер Уитмэна не смог развернуть вокруг себя широкого внимания общественности, чтобы запечатлеть итоги его достижений для дальнейшего развития в этом направлении.

Однако, несомненно, повторяю, Уитмэн волновал самую гущу масс. Масса не оставляет запечатленных слов, но зато оставляет запечатленные поступки. Когда-нибудь история до конца расскажет о них, — как они были изумительны и поистине прекрасны. Мы невольно соприкоснулись с ними и частично, быть может, через того же Уитмэна.

Я помню, однажды, после одного из уитмэновских вечеров, за кулисы прибежал возбужденный мужественный матрос, один из тех, кто творил тогда баррикады. Со страстностью он обратился ко мне: «Что за замечательный поэт, которого вы нам показали. Я хочу изучить английский язык, чтобы прочесть его по-английски»… И эти слова прозвучали в то время, когда даже большинство русской интеллигенции мало имело представления об Уоте Уитмэне.

{360} Я утверждаю, масса восприняла Уитмэна раньше интеллигенции и так, как вряд ли бы смогла в те дни интеллигенция воспринять его. Это лучшее свидетельство того, насколько многие отстали от времени, упустили его великий смысл и хныкали, вместо того, чтобы радоваться.

Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. / Под ред. Е. М. Кузнецова, вступит. ст. Е. М. Кузнецова, предисл. Г. Адонца, коммент. Э. А. Старка. М.; Л.: Academia, 1932. Т. 2.

Примечания

1 Уитмэн, Уот (1819 – 1892), американский поэт, в творчестве которого в оригинальной, чрезвычайно самобытной, ему одному присущей форме воплотились мечты о демократическом равенстве, об идеалах всеобщего счастия, об истинно товарищеской любви между людьми. В России Уитмэн до самого последнего времени был весьма мало известен, чему виной, конечно, прежде всего цензурные условия, а затем и трудность передачи его крайне своеобразной метрики на русский язык. Первым серьезным пропагандистом у нас Уитмэна был известный поэт Бальмонт, посвятивший ему несколько статей и давший переводы его стихотворений, а за ним критик К. Чуковский, переведший книгу стихов Уитмэна «Листья травы» и снабдивший ее обстоятельным критико-биографическим очерком. Переиздана «Всемирной литературой» в 1922 г.

2 Калевала — поэма, являющаяся замечательнейшим произведением народной поэзии финнов. В ней воспеты подвиги трех баснословных могучих героев: Вейнемейнена, Ильмаринена и Леминкайнена и вся она проникнута суровым величием северной природы и северного духа.

3 Лонгфелло, Генри (1807 – 1882), знаменитый американский поэт, пользовавшийся такой популярностью, что его книги расходились в миллионах экземпляров. Этому он обязан не только своим оригинальным произведениям, но и огромному количеству образцовых переводов французских, немецких, испанских и итальянских поэтов. Среди его оригинальных созданий особенно выделяется замечательная «Песнь о Гайавате», индейская Эдда, как ее назвал сам поэт. Она построена на основании, распространенных среди североамериканских индейцев, легенд о человеке чудесного происхождения, который явился к ним расчистить реки и леса и научить народы мирным искусствам, в том числе и письменам. В ней на фоне поэтичнейших описаний девственной природы обрисовываются с редким мастерством цельные характеры первобытных людей с их мировоззрением.

4 Шелли, Перси (1792 – 1822). знаменитый английский поэт, друг Байрона и в значительной степени разделявший его судьбу, ибо подобно ему навлек на себя гнев своих соотечественников, что вынудило его отравиться в добровольное изгнание.